Intermitências

Raymond Bellour


É como se, de ano para ano, de mês para mês, o intervalo entre a imagem que se anima e aquela que permanece imóvel se fosse reduzindo cada vez mais, até a um limite em que deixasse de ser perceptível para um olho exclusivamente humano. Mas entretanto, de forma surpreendente, alguns cineastas-artistas comportam-se como se, apesar de tudo, um intervalo devesse ser preservado entre as duas imagens, e continuam, imperturbavelmente, a trabalhá-lo, sempre a afiná-lo. João Nisa é um deles.

Pensamos tanto mais nesta questão quanto acabamos de mergulhar, por um acaso de calendário, na grande exposição retrospectiva de Alain Fleischer, L’Aventure générale, apresentada neste Outono-Inverno no Cent Quatre de Paris, na qual vemos que todos os gestos possíveis de confusão e de vaivém entre a fotografia e o cinema parecem ter sido esboçados, dessa forma libertando a imaginação ainda para outros gestos, a tal ponto os intervalos que opõem e aproximam fotografia e cinema se revelam impossíveis de dominar.

É a fazer sobressair esses intervalos, nas fronteiras entre o cinema, o vídeo e as outras artes, que se tem dedicado desde a sua criação, em 2005, a galeria Solar, cujo espaço foi concebido de modo a poder acolher uma grande diversidade de imagens. Percorrendo as quatro salas nas quais se encontram dispostos os seis ecrãs de Primeiras Impressões de uma Paisagem, há desde logo o que já conhecemos: a decisão de João Nisa de utilizar a estrutura singular de um segmento do Aqueduto das Águas Livres, construção hoje desafectada – depois de, a partir do séc. XVIII, ter abastecido de água a cidade de Lisboa –, embora ainda parcialmente activa. E isso com o propósito de aí proceder, sobre uma série de aberturas existentes nas suas paredes, a uma operação sábia e radical, permitindo transformar alguns desses espaços em outros tantos dispositivos assentes no princípio da camera obscura. De tal forma que os elementos da realidade exterior são automaticamente projectados sobre as paredes da edificação, originando imagens surpreendentes, de seguida confiadas a uma pura ética do registo. Lembramo-nos da estratégia elaborada durante dois anos por James Benning para captar em dezasseis viagens as transformações sofridas ao longo das várias estações pela obra-prima de Robert Smithson, Spiral Jetty, de modo a conceber, em 2007, o seu filme casting a glance, o qual evoca, em 78 planos com a duração aproximada de um minuto, a vida metamórfica do monumento de Smithson. E lembramo-nos tanto mais quanto as imagens aqui expostas por João Nisa como outros tantos quadros animados se inscrevem igualmente na realidade de um filme em curso de finalização, que lhes duplica sensivelmente o número – também intitulado Primeiras Impressões de uma Paisagem –, e que o cineasta continua a trabalhar no Aqueduto das Águas Livres com vista à realização de um segundo filme mais longo.

E depois, há sobretudo aquilo que vemos nesses seis planos da exposição. Planos de durações variáveis, entre os oito e os onze minutos aproximadamente, com excepção do último, com pouco menos de quatro minutos. Planos contranatura, no duplo sentido que este termo pode assumir, dado que incidem sobre fragmentos de paisagens, e que o fazem opondo-se a qualquer realismo da visão, em função da repartição material que os divide sensivelmente ao meio. Nos cinco primeiros planos, os diferentes elementos de uma paisagem, constituída por um terreno parcialmente coberto de ervas e com árvores agitadas pelo vento, encontram-se na sua maioria agrupados na parte inferior da imagem, enquanto a parte superior, circunscrita de acordo com a variação dos elementos reunidos na parte de baixo, deixa adivinhar, através da visibilidade da sua matéria, a presença da parede do aqueduto. Uma matéria febril e diversa, cuja equivalência menos inadequada se situaria entre os céus das pinturas de El Greco, de Strindberg ou de Monet.

Se, como é suposto, seguirmos a ordem das projecções, somos surpreendidos pelo facto de que os planos se povoam progressivamente. A partir do terceiro, aparecem animais, que se dispersam pelo enquadramento; reparamos também, de forma intermitente, nas passagens elípticas de viaturas quase totalmente escondidas pelas árvores, numa estrada que só essas passagens deixam adivinhar mais acima na imagem (uma perversão do olhar pode ainda detectar um discreto efeito de rima entre os minúsculos traços luminosos produzidos pelas viaturas e os voos de pássaros ou de borboletas brancas na parte de baixo da imagem). Depois, no quarto e no quinto planos, surgem alinhamentos irregulares de construções precárias, enquanto as passagens de automóveis e de camiões se acentuam, tanto em frequência como em visibilidade. Tudo isto preparando a inversão que se produz no mais breve e último plano: a parede do aqueduto, cujos empilhamentos de pedras tornam nitidamente reconhecível, ocupa a sua maior parte, desta vez na zona inferior da imagem, enquanto uma banda muito estreita deixa adivinhar, no cimo, algumas ramagens sacudidas pelo vento.

Esta fixidez "obtusa" [1] do último plano, ao vir acentuar aquela que se concentra em todas as partes superiores dos cinco planos precedentes, é a componente que faz surgir, sob a realidade do cinema – reforçada pela presença do som da água –, a fotografia, ou pelo menos um efeito fotográfico. A concentração do olhar requerida durante longos minutos diante de cada plano contribui amplamente para esse facto, não deixando o olho de oscilar entre os subtis movimentos que se acumulam na parte de baixo da imagem, e a fixidez agitada da parede enigmática que constitui a sua parte superior. É espantoso, aliás, que fiquemos tão surpreendidos com aquilo que vemos quando fomos elucidados sobre o processo que permitiu a formação destas imagens, como quando o ignoramos completamente. A tal ponto o que é dado a ver constitui uma anomalia perceptiva: uma sucessão de imagens praticamente impossíveis, que resultam do procedimento utilizado para explorar a singularidade arquitectónica do monumento [2]. Esta impossibilidade fabulosa participa do efeito de suspensão que, através do próprio movimento que anima as imagens, as faz tender para a fotografia. Estas imagens-planos assemelham-se assim a daguerreótipos, aos quais teriam sido insuflados instantes e impulsos de movimento.

Desta forma, não nos espantaremos que, paralelamente à sua exposição na galeria Solar e à finalização do filme-gémeo que a acompanha, João Nisa se dedique igualmente à conclusão de uma outra investigação em duas partes, implicando desta vez um filme duplo, A Imagem e As Fotografias. João Nisa evocou-nos esse outro conjunto como “um projecto que procura trabalhar as relações entre imagem verbal e imagem visual, e entre imagem fixa e imagem em movimento, de modo a colocar directamente a questão: o que é o acto concreto de fazer uma imagem?”

Ambos fundados na leitura integral do capítulo “Les photographies” do romance L’Image, de Jean de Berg, aliás Catherine Robbe-Grillet, esses dois filmes ainda em processo justapõem-lhe alguns planos fixos e longas sucessões de imagens fotográficas que assumem relações problemáticas com aquilo que as vozes enunciam, até ao ponto da ausência de qualquer relação manifesta. Tal é a estratégia que permite aqui insistir sobre o que, na imagem que flui, pode sustentar “a disjunção de ver e de falar” que Gilles Deleuze via em acção no pensamento de Michel Foucault [3]. Esta operação, simultaneamente física e conceptual, ligar-se-ia assim, na visão conjunta de João Nisa, a uma disjunção interior ao próprio ver, segundo os dois regimes do ver que dividem a imagem: a sua fixidez e o seu movimento, em Primeiras Impressões de uma Paisagem continuamente vertidos um no outro.

[1] Na acepção atribuída ao termo por Roland Barthes no texto “O Terceiro Sentido: Notas de pesquisa sobre alguns fotogramas de S. M. Eisenstein”, in O Óbvio e o Obtuso, Lisboa, Edições 70, 1984.

[2] Se, por exemplo, interrogarmos o autor sobre um dos aspectos que contribui para esta opacidade das suas imagens, a dupla linha que atravessa de um lado a outro a totalidade do enquadramento, na parte de cima e na parte de baixo da imagem, eis o que ele responde: “As duas linhas horizontais correspondem à separação entre diferentes zonas das paredes nas quais as imagens são projectadas (essas separações existem ao longo de todo este troço do Aqueduto). Por cima e por baixo destas linhas, a pedra é diferente, mais rugosa e, por vezes, de uma tonalidade um pouco mais escura (como na primeira projecção da instalação, muito escurecida tanto na parte de cima como na parte de baixo do enquadramento).”

[3] Gilles Deleuze, Foucault , trad. José Carlos Rodrigues, Lisboa, Vega, 1987, p. 118 (Deleuze escreve igualmente: “‘aquilo que se vê não se aloja nunca naquilo que se diz’, e reciprocamente”, p. 93).




Raymond Bellour é Director de Investigação Emérito do CNRS. Autor de obras como L’Analyse du film (1979), L’Entre-Images, Photo. Cinéma. Vidéo (1990), L’Entre-Images 2, Mots, Images (1999) ou La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions (2012). Entre outras exposições, foi um dos comissários de Passages de l’image (Centre Pompidou, 1990). É membro do comité de redacção da revista de cinema Trafic, da qual foi um dos fundadores.

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