A heresia documental

Jean-Pierre Rehm
O filme que Manon de Boer dedicou a Sylvia Kristel parece anunciar um retrato de uma actriz tpico de uma biografia das celebridades. Mas a desiluso, felizmente, no se faz esperar. Atravs de uma narrativa que discorre as extravagncias da educao sentimental e as suas iluses perdidas, o filme oferece-nos por duas vezes uma verso sofrivelmente instrutiva, uma autobiografia repetida que proferida pela prpria actriz. E no entanto, teremos de nos contentar em apenas a ouvir. Conhecida pelos seus papeis despidos em filmes que lanaram a moda da pornografia soft para o grande pblico, aqui Sylvia Kristel d-nos apenas a ver, numa introduo silenciosa, um relance da sua imagem. O seu rosto de hoje, em plano aproximado, o cigarro circulando entre os dedos e a boca, pudico, cede rapidamente lugar a cenas desconhecidas de Paris. O corpo nu da actriz que o espectador pode tentar reconstituir em memria, um corpo que deve encarnar o desejo e exibi-lo como mercadoria, corpo amante e amado tambm, objecto da narrao das suas aventuras amorosas, este corpo subtrado ao nosso olhar e velado sob a proteco do puritanismo prprio de um documentrio de carcter turstico. Por outras palavras, o ?documento? que parece estar na prpria origem do projecto, leia-se a confisso desta vedeta do exibicionismo, este documento sofre uma dupla distoro. Primeira: o corpo que o sujeito da sua biografia no visvel, esconde-se por trs do audvel. Foi substitudo por um corpo completamente diverso, o corpo de uma capital europeia. A vida apropria-se das formas da cidade; ao corpo privado erotizado substitui-se o espao pblico, amorfo. impenetrabilidade do corpo vagamente histerizado do soft-porn, sobrepe-se o espao amplo e sombrio de uma cidade varrida por uma cmara que no procura nada em particular. O inqurito policial que condiciona o nosso olhar forado a entregar-se a um reconhecimento descritivo dos bairros, das ruas: em vez de ser convidado a concentrar-se, vagueia. Segunda: a autobiografia no uma. Baseado no modelo de Une sale histoire, de Jean Eustache, o filme de Manon de Boer sugere duas verses. Pronunciada uma primeira vez, ela reiterada a meio do percurso, com algumas variaes prximas, obrigando o espectador a estar atento aos detalhes, s intonaes que no oferecem qualquer certificado de autenticidade. A repetio no serve para repor a verdade que podemos incansavelmente recitar, pelo contrrio, ela gera a dvida, sobre os prprios factos, mas tambm sobre a memria do espectador: terei percebido bem isto? Para alm disso, Manon de Boer gravou estas duas entrevistas com um ano de distncia, e decidiu na altura da montagem colocar a segunda em primeiro lugar, como se quisesse suspender a cronologia que constitui no entanto o pano de fundo da narrativa. Consequncia? O que aparece de prprio - a sua existncia e os seus desvios - aqui desapossado. A actriz que simbolizava por excelncia um corpo a mais, a mais-valia da espectculo, d por si a produzir um corpo a menos, dispersado aleatoriamente por paisagens urbanas. Sylvia Kristel no mais o cone de uma fantasia global, uma imagem reunida de si prpria, duplamente acorrentada pelo jogo da representao, ela o nome de um fantasma, que vem assombrar-se a si mesmo, e Paris. Porque semelhante fantasma acaba por representar tambm aqueles de quem o prisioneiro e o embaixador: o corpo exposto ao cinema, o cinema como exposio dos corpos, a prpria pulso canibal cinematogrfica. O que est ento em jogo na proposta de Manon de Boer? A recusa da presena, a destruio da evidncia das aparies, a subtraco dos corpos tanto ao nvel do seu consumo quanto ao nvel da sua simbolizao. Ningum v o que ouve, e mesmo o que se ouve sujeito dvida, tudo emerge luz de uma espcie de gaguez. Uma vida iguala duas vidas, mas o fruto desta soma no propriamente vantajoso; pelo contrrio, provoca um desvio, um buraco no seu centro. Esta estratgia enganadora sem dvida alguma a marca de uma suspeita, em vez de um vocabulrio encomendado pela crena, essencial ao gnero documental.
 

Thinking out loud

Chlo Martin
Fragmentos do texto Thinking Out Loud de Chlo Martin publicado em 1999 na Newsletter 47 do Stedelijk Museum Bureau Amsterdam () quem no se espanta ao dizer uma frase alto quando est absorvido a pensar em qualquer coisa? No entanto pensar alto in toto algo completamente diferente. Porque uma terceira pessoa tem de estar presente. Como Roland Barthes diz: O meu corpo recusa-se a falar alto... se no houver ningum a ouvir. Se no tiver a certeza de que existe outro corpo a ouvir-me, a minha voz fica paralisada; no consegue sair. Se reparo que algum no me est a ouvir durante uma conversa, paro de falar [...]. Falar sozinho para um gravador, quando cada voz obrigada a ir ao encontro de outra, parece-me insuportavelmente frustrante: a minha voz literalmente cortada (castrada); no h nada a fazer: no posso ser o ouvinte da minha prpria voz (...) Resumindo, pensar alto falar para si prprio, mas com outra pessoa presente (apenas pessoas que falam consigo prprias conseguem passar sem esta presena). No s a artista torna este discurso no dirigido a ela possvel, como consegue dar-lhe o seu cunho pelo simples facto de ali estar. O que emerge destes monlogos indubitavelmente devido, se bem que parcialmente, personalidade do engenheiro de som. Estes pedaos de intimidade poderiam ter sido ditos e comeados em parte por causa da relao que o artista estabelece com os seus personagens. Alm disso, a escolha destes fragmentos, o tom e a atitude adoptados pelos oradores corresponde indubitavelmente a certas expectativas implcitas por parte do artista que esto na base de todas as relaes humanas. Desta forma, todas estas obras Laurien, March (1996) etc., Shift of Attention (1999) Switch (1998) so efectivamente auto-retratos expressivos do artista, na medida em que a sua presena deixa o seu cunho em cada uma destas obras e estas por sua vez deixam o seu cunho umas nas outras. A memria reflectida no espelho de Manon Estas sesses de gravao examinam o processo da recordar. Reflectem as vacilaes e os esforo para reconstruir uma memria a partir... a partir do qu? Que material usamos para re-contar uma lembrana? Avancemos atravs de uma analogia com a imagem. Imagine que quer desenhar uma bicicleta. possvel faz-lo sem ter de facto uma bicicleta frente. Pode-se fazer isto a partir do desenho interno, o disegno interno (como Federico Zuccaro o designou em 1607). Este disegno interno o congnere interior dos preceitos do objecto fsico . No corresponde a nenhuma imagem externa. Por exemplo, no obstante os casos raros de memria fotogrfica, as marcas que a bicicleta do vizinho deixaram na sua memria no so uma rplica perfeita daquela bicicleta. mais propriamente uma representao incompleta, composta indubitavelmente pelos traos mais destacados que compem a percepo que se tem dessa bicicleta. Isto explica o porqu de muitas vezes termos a impresso de reconhecer a cara de um amigo num estranho. O problema torna-se mais complexo quando recordamos uma situao tal como a encontrada no trabalho de Manon de Boer, apesar de ser essencialmente o mesmo. Estes monlogos so um espelho exterior das representaes internas incompletas que os personagens tm das situaes recordadas. Se estas memrias fossem escritas, deixariam de reflectir o facto destas representaes mentais serem incompletas. Ao re-contar uma das suas memrias, os personagens apresentam uma experincia particular ou um objecto especfico como um prottipo. No monlogo, o objecto individual transformado num tipo, indubitavelmente algo como o disegno interno da bicicleta. Esta generalizao causada principalmente pela pobreza da descrio. Screenfaces As ligaes entre os elementos dos monlogos so vagas e insignificantes. As imagens recolhidas so mais dispersas do que coordenadas. A sensao de incompletude ainda mais realada pela incompletude das imagens recolhidas . Gombrich salientou com grande preciso a importncia da imagem no processo psicolgico de interpretao da obra de arte . Neste caso, a projeco substitui a percepo. Um quadro inacabado pode fazer disparar a imaginao do espectador e possibilitar-lhe a projeco de formas no existentes. Gombrich faz notar que so necessrias duas condies para fazer desencadear o mecanismo da projeco. O espectador tem ter familiaridade com o objecto e tem de ter um ecr: uma superfcie sobre a qual possa projectar a imagem esperada. Isto o que de certa forma acontece ao espectador das caras melanclicas e profundamente silenciosas de Manon de Boer. Tal como o artista-espectador deixou o seu cunho no retrato da sua personagem, o espectador destas caras virtualmente imveis convidado a deixar uma marca da sua histria pessoal nestes ecrs. A projeco das suas memrias nestes screenfaces completa assim as imagens inacabadas das histrias dos personagens (o pano de fundo simples, a calma, a natureza do dia-a-dia e o aspecto comum das caras criam a analogia com o ecr). O espectador pode assim transformar estas caras no seu prprio auto-retrato. Acima de tudo, se o espectador se tiver dado ao trabalho de aprofundar a idealizao da sua prpria memria, o trabalho de Manon de Boer acena ao espectador para que crie o seu espao mental a partir do material construdo durante a percepo da obra, e a ficar ao mesmo tempo consciente do processo pelo qual tais memrias ganham vida. Reading a face O silncio destas caras ostensivamente pensativas bastante revelador. No s compreendemos que estas caras ouvem (Shift of Attention) ou vem (Laurien, April 1998), mas tambm h algo que nos permite adivinhar se o que estamos a ver ou a ouvir est fisicamente presente ou reproduzido por algum meio. Acima de tudo, podemos por vezes perceber se o personagem filmado est a ver ou a ouvir-se a si prprio. Em Shift of Attention (1999), esta relao reflectora duplicada uma vez que a personagem est ciente de que est a ser filmada enquanto se ouve a si prpria, como nas cenas de espelhos do cinema. Ela est consciente de que est a ser observada num estado de autoconscincia. Estes sinais de uma relao de espelho entre a cara e o objecto percebido um convite ao auto-retrato e autoconscincia dirigido ao espectador. () A natureza das actividades filmadas nos vdeos de 1996 nunca explcita, apenas sugerida. O espectador s pode adivinhar o tipo de actividades abstractas levadas a cabo; a actividade propriamente dita permanece um mistrio. Por exemplo, muitos espectadores de Robert 1996 viram algum em vias de coordenar, de arranjar algo, enquanto que a personagem estava realmente a tocar guitarra. Noutras palavras, eles distilaram o geral (coordenao) do particular (tocar guitarra). The Voice Tal como uma cara, toda a voz nica. A nossa memria da voz e da cara das pessoas est inextrincavelmente ligada a elas. Para se ficar convencido deste facto, basta imaginar algum com a voz de outra pessoa ou a cara de um amigo movendo-se como a de outra pessoa exerccios mentais quase impossveis. No entanto, a nossa representao desta voz mais abstracta. Por exemplo, quando lemos algo escrito por uma pessoa que conhecemos, sobrepomos ao texto uma representao incompleta e abstracta da voz do autor. De que feita esta memria? Sem dvida que de elementos tpicos da prosdia dessa pessoa, as caractersticas estruturais que usamos para imitar a voz de qualquer pessoa. Switch (soundwork) (1998) reflecte esta representao em termos ainda mais abstractos por no ser suportada sequer pelas palavras. Para Switch, Manon de Boer pediu a uma cantora que trabalhasse com monlogos de personagens que ela no entende pois no conhece as suas lnguas. Ela baseou-se na prosdia especfica da personagem e na msica da sua lngua para compor peas vocais sem palavras. A lngua de origem de cada pea fcil de identificar com um pouco de concentrao, pois as atitudes projectadas nas linguagens so muito claramente traduzidas nelas. A personalidade de cada personagem tambm pode ser detectada. Um deles disse que ao ouvir-se teve a mesma sensao estranha de quando viu a sua escrita reflectida num espelho. Da mesma forma, o espectador da obra de Boer tem a mesma sensao que temos quando nos vemos inesperadamente num espelho ao caminhar na rua. O prazer do reconhecimento e da surpresa.
 

Redução / Aceleração / Dissolução:

Notas acerca da cinematografia de Siegfried A. Fruhauf por Gerald Weber
Um grupo de operrios move-se por entre caldeiras e tubos, perto da cmara; um segundo grupo cruza a imagem em segundo plano. O barulho montono e moedor de uma mquina domina a banda sonora que acompanha o filme. O primeiro grupo reaparece, a cena comea de novo, uma e outra vez. A estrutura repetitiva imediatamente reconhecvel. Mas apenas de forma gradual que nos vamos apercebendo que a cena acelerada cada vez que a vemos, no incio quase imperceptivelmente, e mais tarde de forma rpida. Com cada repetio, Fruhauf encurta o loop baseado num princpio matemtico estrito. No final, o resultado destes Ballets mchaniques cada vez mais furiosos a imobilizao absoluta: uma imagem nica e esttica na qual qualquer movimento se torna impossvel. Fruhauf j tinha comeado a negociar com os mecanismos do cinema no seu primeiro filme LA SORTIE (1998) feito aos 22 anos. Neste filme ele trabalha com os mecanismos do movimento cinematogrfico, baseado fundamentalmente no equvoco do olho humano, que sujeito iluso de perceber o movimento quando atingida uma certa velocidade na sucesso de imagens individuais. O frame , afinal de contas, o elemento mais pequeno de cada filme. Fruhauf leva-nos de volta a esta realidade com LA SORTIE. No coincidncia que o ttulo e assunto do filme se refiram ao primeiro filme da histria do cinema, o pequeno registo de um minuto intitulado LA SORTIE DES OUVRIERS DE L?USINE de 1896. O cinema, com a sua mecnica, sempre foi um produto da era industrial. No entanto quando Fruhauf aborda os pioneiros do cinema, f-lo sem nostalgia ou sentimentalismo: o seu interesse est no ?filme? enquanto princpio esttico. Fruhauf nasceu em Grieskirchen na Alta ustria em 1976. Inicialmente estudou para ser vendedor industrial antes de iniciar os seus estudos na Universitt fr experimentelle visuelle Gestaltung (Universidade para o design visual experimental)em Linz em 1995. Um dos seus professores foi Peter Tscherkassky. A confrontao com o aparato cinematogrfico um aspecto constante no trabalho artstico de Fruhauf. Ele segue assim a tradio da vanguarda (no s austraca) do cinema, embora os seus mtodos de trabalho sejam comuns a vrias correntes. Por exemplo, ele segue muitas vezes um princpio mtrico estrito de montagem e acelerao esttica, fazendo assim parte da tradio do cinema estrutural. Os seus filmes so subsequentemente criados na base de um conceito que ele desenvolve durante bastante tempo e que cuidadosamente planeado. Por outro lado, ele tambm se dedica ao seu interesse na materialidade do cinema e fragilidade da imagem fotogrfica. Enquanto srie, os dois vdeos STRUCTURAL FILMWASTE. DISSOLUTION 1 + 2 (2003)combinam estes dois aspectos: a estrutura do filme e o seu material. Em DISSOLUTION 1, restos de filmes so montados em duas metades baseado num plano em srie estrito enquadrado de forma a revelar as extremidades da pelcula, os lugares onde a cola foi posta, as perfuraes e as listras da pelcula. No entanto as perturbaes na imagem analgica so cada vez mais cobertas de imagens lmpidas de vdeo e a imagem do filme dissolve-se em rudo digital a preto e branco. Como consequncia, a Parte 2 completamente destituda de imagens concretas ou reais e em vez disso apresenta-se como um remake digital do filme abstracto clssico de Peter Kubelka ARNULF RAINER (1960). Nessa obra, Kubelka reduziu a essncia do filme s suas componentes mais simples: branco (= luz), preto (= ausncia de luz), silncio e rudo. No trabalho de Fruhauf, pinturas abstractas, geomtricas e turbulentas emergem do barulho hipntico das imagens de vdeo em meios-tons que surgem na horizontal e na vertical. Os filmes deste jovem realizador austraco costumam ser acompanhados de um comentrio delicado e irnico. Enquanto que em LA SORTIE, o progresso industrial acelerado culmina na imobilizao, em HHENRAUSCH/MOUNTAIN TRIP (1999), algo semelhante acontece. O filme montado de acordo com a msica tortuosa de um acordeo que faz feedback. Atravs de uma panormica virtual rpida, Fruhauf desconstri o clich dos postais das idlicas paisagens de montanha da ustria. A paisagem das duas sries de postais que se ?espelham? uma outra na horizontal, crescentemente sugada para o ?meio?, ou seja, para o azul da faixa correspondente ao cu. A panormica sobre as montanhas acaba numa ?percepo? frentica. Apesar dos trabalhos de Fruhauf terem tendncia para procurar a abstraco, a referncia primordial vai sempre para a imagem cinematogrfica efectiva. Por vezes tambm seguem o caminho inverso como o caso em BLOW-UP (2000). Neste filme, o material de base so dois frames de um filme educativo antigo sobre respirao boca-a-boca. Fruhauf transfere este contedo para o prprio filme. O realizador reanima o pedao de filme de forma visvel e audvel. A reanimao, que inicialmente limitada a uma pequena faixa, mais uma vez cresce at atingir o tamanho do ecr. Fruhauf tambm trabalha com material encontrado nos dois trailers (FRONTALE 2002, PHANTOMRIDE 2004), encomendados para a Diagonale ? Festival des sterreichischen Films e para o Crossing Europe Film Festival Linz. Mesmo nestes trabalhos mais curtos, Fruhauf consegue condensar reflexes essenciais acerca do cinema: Em FRONTALE, sexo e crime, paixo e catstrofe como o impulso do cinema e em PHANTOMRIDE, a perspectiva espacial como a premissa do movimento em profundidade. Juntamente com a mecnica do aparelho e a materialidade do filme, Fruhauf est interessado numa outra componente do cinema: a construo do olhar controlador, ou seja, o olhar da cmara e consequentemente o do espectador. No seu trabalho mais recente, MIRROR MECHANICS (2005), que teve a sua estreia em Cannes na Semaine de la Critique, vemos uma rapariga a lavar um espelho com a mo de forma a conseguir ver a sua cara, a sua imagem reflectida. Esta cena simultaneamente espelhada na imagem , dando origem a uma espcie de dupla projeco. O espelho sempre foi um dos temas preferidos do cinema experimental. Em ltima anlise, as ideias fundamentais do cinema so de novo encontradas na imaginao e na qualidade incorprea do espelho: iluso, identificao e projeco. Em MIRROR MECHANICS, Fruhauf mostra-se preocupado com o reflexo do ?ver? no cinema, e com o olhar que desliza pelo ecr, agarrando-se aos pormenores. Questes relacionadas com a identidade e a diferena tambm so abordadas no jogo de variaes e camadas no reflexo da imagem. O filme EXPOSED de 2001 pode ser visto em Vila do Conde como instalao. Este filme tambm sobre o ver. A vista de uma cena de voyeurismo ela prpria divulgada como se fosse pelo buraco de uma fechadura. Pequenos campos rectangulares passam rapidamente pelo ecr, revelando excertos da imagem: um homem que observa pelo buraco de uma fechadura uma mulher a danar. Fruhauf duplica a situao mostrada e conduz o espectador posio de voyeur, por assim dizer. bvio que Fruhauf estabeleceu o papel do espectador do filme como elementar assim que percebemos que os campos, que dirigem o olhar, so as perfuraes da pelcula de celulide. Colocado de outra forma: aqui, a parte da filmagem que normalmente no visvel ? pois fica de fora da janela da pelcula ? que inicialmente nos permite ver. Traduzindo literalmente, ?expor? significa ?libertar? ou ?divulgar?. No entanto, em EXPOSED, o segredo da imagem no exibido atravs de um nmero crescente de janelas. Acontece precisamente o oposto; a imagem dissolve-se gradualmente em branco, em luz pura. Outro aspecto a ter em conta que tudo aquilo que o cinema pode ser reconduzido aos seus dois factores bsicos: luz e movimento. O cinema o instrumento correspondente com o qual, dentro de certos parmetros mecnicos e pticos, uma iluso quase perfeita de movimento produzida atravs de uma tira de celulide, que por sua vez previamente sujeita a certos processos fotoqumicos. O movimento no cinema , por sua vez, sujeito ao tempo e ao espao. Em REALTIME (2002), Fruhauf traz estes aspectos da luz e do movimento ao ecr da forma mais simples que se pode conceber. A luz do sol a nica luz a iluminar o ecr de REALTIME. A trajectria do sol o nico movimento perceptvel. O espectador experimenta nada mais que o nascer do sol em tempo real. A banda sonora grandiosa de Jrgen Gruber pode ser encarada como uma referncia a 2001: ODISSEIA NO ESPAO de Stanley Kubrik. E no seria uma obra de Fruhauf se no existisse uma reviravolta escondida mesmo neste filme decididamente minimalista e conceptual. Em REALTIME, o critico de cinema Austraco Robert Buchschwenter v o regresso do potencial cinematogrfico ao seu ponto de origem ? e tambm uma insinuao perspicaz das possibilidades que podem ser concebidas novamente (infinitamente) a comear neste ponto.

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