Do sublime deceptivo

Graham Gussin (Londres, 1960) é um artista que tem vindo a ancorar a sua prática num espectro diversificado de meios, onde se inclui o texto, o desenho, o filme, o vídeo, o som e a instalação para explorar a percepção do tempo, do espaço e da escala enquanto relação orgânica entre a obra, o receptor e o contexto expositivo. A sua obra recorre frequentemente à apropriação e manipulação de imagens ou narrativas literárias, da história da arte, da cultura popular e, fundamentalmente, do cinema. As operações desconstrutivas relativamente ao material cinemático de que se apropria revelam um interesse particular pelo sedimento estrutural da linguagem cinematográfica em detrimento da sua articulação narrativa. Acresce que a ambiguidade daí resultante aponta para um outro tipo de desconstrução: o da noção de sublime, que assim se vê interrogada mediante um trânsito contínuo entre o aparentemente próximo (a transparência da imagem) e o efectivamente distante (a descodificação dos seus nexos narrativos). Nos seus filmes e vídeos Graham Gussin tanto manipula imagens da história do cinema, como em Ambient Horror (Day of the Fifteen Dead Layers), de 2006, que é um loop de cem minutos que torna o ecrã numa espécie de membrana psicadélica para imagens hiper-transparentes de personagens que se vão aproximando e desvanecendo de forma fantasmática, como pode criar cenários de incerteza argumentativa de extrema eficácia: em Spill (primeira versão em 1999), um nevoeiro falso criado com gelo seco invade ameaçadoramente uma paisagem semi-industrial e abandonada; tal como em muitas situações de filmes de terror, este elemento torna-se numa espécie de personagem com vida própria. No entanto, o modo como o autor monta o filme, em longos travellings e sem qualquer tipo de desenlace dramático pode, ainda que paradoxalmente, aumentar a ansiedade no espectador, o que acaba por sublinhar a importância que este artista dá à capacidade das imagens se afirmarem ambiguamente no momento da sua recepção, condicionada por factores tão díspares quanto subjectivos. Ao referenciar um universo culturalmente estabelecido, como sejam as imagens e os conteúdos narrativos do universo cinematográfico, este artista vai acentuar o seu carácter ambíguo ao sobrepor, cortar, inverter ou descontextualizar os seus elementos mais ou menos tipificados. Nos seus mobiles com imagens de cenas da história do cinema, por exemplo, está a associar ideias de leveza, transparência e do sublime – que seriam características nas obras de Calder -, com um contexto de uma violência que no seu caso é sempre mais sugerida do que explícita: na verdade, as imagens que utiliza são sempre imagens in-decisivas que tanto podem mostrar paisagens anónimas, como locais que sabemos vir a constituir-se como palco das acções física e psicologicamente mais violentas (como é o caso da obra apresentada neste contexto, onde se podem visualizar imagens do filme Deliverance de John Boorman de 1972, que deixam antever a tensão do confronto dos quatro amigos citadinos com uma paisagem geográfica e socialmente estranha). As peças de texto tanto podem criar sucessões mais ou menos aleatórias de frases retiradas do universo cinematográfico, onde normalmente aparecem num contexto de definição de espaço ou tempo (por exemplo: “sete anos mais tarde”, ou “nos limites da cidade” em Untitled Film), como jogar criativamente com títulos literários ou filmes para a construção de meta-narrativas que jogam com o deslocamento como factor primordial de confronto com o espectador. Film poster é uma obra especificamente criada para esta exposição que se apresenta em duas situações diferenciadas: no interior da Galeria podemos aceder à sua versão em poster, num convite para o espectador levar consigo este detalhado manual de instruções para a construção do mais improvável dos filmes. No exterior, na empena de um edifício contíguo ao local da exposição, apresenta-se a mesma obra numa situação de recepção no espaço público. A sequência de instruções que nela se podem ler apontam para possibilidade da linguagem se estabelecer como detonador potencial de acções conceptuais e performativas, onde se cruzam situações de clareza processual (“filme uma parede a ser construída”) com outras de uma ambiguidade e um nível de abstracção extremas (“filme intimidade”). A interpenetração entre o linguístico e o visual atinge, nesta peça, uma dimensão de aleatoriedade máxima, exactamente porque o determinante na sua putativa execução será sempre o agente da acção e o modo como este se posiciona perante as coisas, a temporalidade, as emoções e as linhas de pensamento próprias. Os limites da interpretação, da credulidade e da aceitação da arte enquanto território de verdades-outras, são igualmente trabalhados na instalação Remote Viewer de 2002. Aqui um “espectador remoto”, isto é, um indivíduo com capacidades telepáticas, encontra-se no mesmo espaço onde um filme documenta em tempo real uma viagem que o artista filma na Islândia. O “espectador remoto” vai interpretando através de sinais gráficos o decorrer dessa viagem, apontando num papel o resultado das suas percepções. No final, o espectador não tem acesso a qualquer tipo de informação sobre o resultado deste exercício, pois o que verdadeiramente está em causa é a capacidade da arte se configurar enquanto terreno de questionamento do real. Aqui Graham Gussin cria mais uma vez uma situação onde espaço e tempo, ainda que indicados com precisão e, nesta instalação, em sincronia absoluta, se sedimentam enquanto categorias conceptuais de irredutível incerteza: a verdade da viagem do artista, a verdade da acção do “espectador remoto” e a verdade da apreensão da instalação não somam uma verdade global, antes uma interrogação desviante sobre a verdade no contexto artístico. Refira-se, ainda neste contexto, a instalação Fall (7200-1) de 1997. Aqui é apresentada uma imagem de uma paisagem natural que apela a uma contemplação descontraída. Contudo, existe a possibilidade dessa tranquilidade idílica vir a ser interrompida por um acontecimento disruptivo. Tal sucederá se o programa de computador especificamente criado para esta obra ordenar que tal ocorra. A sua presença no espaço de exposição é assinalada através de um écran de computador onde uma sequência se vai desenrolando aritmeticamente. Tal como o programa está estruturado, o mais provável é que no período normal de uma exposição tal não venha a suceder; contudo, esse acontecimento pode dar-se logo na primeira visita à instalação: a suspensão da previsibilidade aumenta de forma determinante a inquietude na sua recepção. Trata-se, então, de uma espécie de versão contemporânea do sublime: um sublime deceptivo. Miguel von Hafe Pérez

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