A potência das imagens


Maria João Gamito

Um relógio digital Timex ocupa todo o campo de uma imagem projectada obliquamente numa escultura de chapa de ferro assente no chão, constituída por duas partes separadas por uma estreita fenda vertical. A fenda introduz na imagem a concreticidade de uma linha que diverge do eixo de rotação do relógio, nela instalando também a expectativa do ecrã. Activado por um hipnótico e monocórdico som, audível em todo o espaço da galeria, o movimento do relógio, ao qual foram retirados os dígitos, evoca um tempo em potência figurado na imagem que põe em contacto as duas partes da escultura. Recorrendo aos conceitos avançados por Henri Bergson em Matière et Mémoire, a imagem solidariza-se com a fenda, prolongando-se nela e dela constituindo um prolongamento para, paradoxalmente atraída pelas leis da gravidade, a concretizar, agora como (sua) imagem, no ecrã que a acolhe.
Ad nauseam é o título desta peça que, à semelhança do que acontece com todas as imagens, como propõe Bergson, é tocada pelas lembranças que guiam na sua tarefa os mecanismos sensório-motores do corpo, dele fazendo o lugar da representação entendida menos na perspectiva do espaço do que na do tempo vivido, do tempo subjectivo, i.e., da duração tal como Bergson a define. Esse tempo é o da lembrança que a memória actualiza convertendo-a na percepção do incessante movimento do relógio através da discrepante estimulação dos sentidos e da náusea que dela resulta que é, afinal, a náusea que sobra do confronto entre a percepção de um objecto reduzido à sua condição de imagem (à sua condição matérica) e a condição de um infindável presente habitado pela hipótese de uma absurda máquina de movimento perpétuo.
O vazio que instala na imagem a expectativa do ecrã é simétrico de um outro que se pode formular como o da expectativa da imagem capaz de, virtualmente, conter outra imagem. Wall Against the Sea, a peça que dá o título à exposição e cujo título é, por sua vez, uma citação do título de uma pintura de Paul Nash, é uma escultura de chapa de ferro de grandes dimensões que foi desviada da sua circunstância bidimensional por duas incisões verticais paralelas que simultaneamente sustentam a sua colocação a 45º relativamente ao chão e abrem no espaço vazio do seu reverso, o formato (16:9) da imagem que do outro lado se adivinha: num claustrofóbico horizonte o mar bate, com a cadência que gera a erosão, contra uma falésia calcárea do Baleal, filmada com uma inclinação de 45º correspondente ao ângulo do desgaste que o mar nela provoca.
A metáfora (se metáfora houver) é a da água mole a erodir a pedra dura ou a da imagem que tenta romper a superfície do objecto sobre a qual se projecta e que a contém. O encontro da água com a parede é equivalente ao encontro da imagem com o objecto ecrã que declina a sua disponibilidade receptora para assumir a natureza objectual, já denunciada na sua etimologia, daquilo que se opõe. Como as paredes. Liberto da sua funcionalidade mais imediata, o ecrã sai do grau zero a que a tradição da arte ocidental confinou a sua matéria, tanto entendida como a matéria do suporte de uma imagem ilusionista, como a matéria do dispositivo que na perspectiva a normaliza. E sai para que a percepção o possa tocar, para que a memória o actualize como imagem que enfrenta a água que contra ela vem bater. Essa imagem é a da parede que sustém o mar mas é também a da parede de que fala Georges Perec (Espèces d’Espaces): a parede na qual se penduram quadros para que ela desapareça sendo no entanto dos quadros que ela volta a emergir.
A possibilidade da imagem conter outra imagem sem que nenhuma delas tenha que desaparecer enquanto imagem, estabelece a hipótese de o ecrã se sobrepor à imagem, dela fazendo o ecrã sobre o qual se projecta. Neste caso o ecrã surge como uma imagem projectada sobre uma imagem própria que lhe é anterior. O Dia da Marmota consiste num filme de 16mm que abre um ecrã numa grande tela onde foi serigrafada a impressão ampliada de uma pescadinha de rabo na boca (designada no Porto por marmota). A escala da serigrafia fixa o tamanho do corpo do peixe sobre um segmento do qual se projecta o filme que viaja pela circularidade desse corpo que tem o rabo na boca.
Feita sem intervenção humana (acheiropoieton) a impressão que deu origem à serigrafia é a imagem própria, a imagem refém da sua arqueologia, vestígio material de um peixe que, na sua escala futura, nunca existiu. O filme é simultaneamente a imagem repetidamente projectada de um círculo (vicioso) que se particularizou na figura de um peixe e a projecção de uma repetição percebida como a totalidade de um tempo que abriga o passado e o futuro. Quando Gilles Deleuze (Diferença e Repetição), citando David Hume (Tratado da Natureza Humana), afirma que a repetição nada muda no estado das coisas mas produz algo novo no espírito de quem a contempla, aponta o seu paradoxo fundamental – o de não existir senão na diferença que se aloja no espírito – mas sobretudo determina como, a partir dela, a memória converte o passado no futuro da previsão. É nessa clausura do presente, coincidente com o estado do nosso corpo, como escreve Bergson, que actualizamos a lembrança da eminente reversibilidade da imagem do corpo de um peixe sobreposta ao corpo do mesmo peixe.
Sobreposição de figuras e sobreposição de imagens mas também sobreposição tornada coincidência da imagem e do objecto, como acontece na última (que é a primeira) peça da exposição. Keystone é uma escultura, uma vez mais em chapa de ferro de grandes dimensões, cujo título alude directamente ao botão que nos projectors de LCD corrige, na imagem projectada, a distorção vulgarmente conhecida como ‘efeito trapézio’. Como o nome indica, essa distorção converte o rectângulo da imagem num trapézio sendo essa a figura que no formato de imagem 16:9, constitui o corpo da escultura que é o corpo da imagem coincidente com a sua memória.
A memória da imagem é então o corpo da sua própria potência concretizado na superfície de metal que solidamente o fixa fazendo dele o arquétipo de todas as imagens. A escultura só pode ser vista através de um vidro que é o único meio de acesso ao espaço em que está colocada e esse constrangimento apenas sublinha a sua condição de imagem – eco ou prenúncio de todas as outras –, matéria a fluir no tempo que passa, cujo fundamento para Deleuze reside na memória que o faz passar.

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