Entrevista

Daniel Ribas: Tens uma filmografia bastante longa durante a última década. Tendo em conta a quantidade de projetos e a sua diversidade, como surgem os teus impulsos para os iniciar? Como é que decides o que queres fazer?

Salomé Lamas: Os projetos surgem, não só mas também, como consequência do próprio sistema de se estar ativamente a trabalhar. Por vezes somos empurrados, com duplo sentido. Outros são convites que se aceitam por abrirem oportunidades, por oferecerem recursos, por apresentarem condições flexíveis para novas projeções ou por serem propostas estimulantes dentro da prática que desenvolvo. Existem convites que conduzem a trabalhar domínios distintos, que se apresentam como estimulantes desafios. Aqui podemos diferenciar graus. Um projeto desenvolvido para o Porto Cultura em Expansão, um programa da Câmara Municipal do Porto e que indicava um trabalho de proximidade com a cidade e as suas margens, é distinto de um espetáculo teatral para o CCB – Centro Cultural de Belém em colaboração com a BoCA – Bienal de Arte Contemporânea, onde o desafio começa por tentar perceber o que é um palco. O que por sua vez é distinto de um convite para retrabalhar materiais recolhidos para a produção de uma longa-metragem no Peru e entregar uma vídeo-instalação para uma bienal de imagem em movimento na Suíça, que por sua vez é distinto do convite de um curador para desenvolver um novo projeto para expor numa instituição como Serralves ou a Culturgest; ou, o produtor com quem tens uma relação protegida de trabalho te desafia a escrever uma ficção.

Quanto à multidisciplinaridade, esta nem sempre é muito proveitosa. Acredito numa prática continuada e rigorosa, na acumulação e no desenvolvimento, enfim num macroprojecto indistinguível da existência, da vidinha. Será que é possível projetar algo que satisfaça inteiramente quem projeta? Nesta angústia, ou perante a impossibilidade de finalizar satisfatoriamente os projetos, comecei a encará-los e à sua finalização como parte de um processo sem fim determinado. Onde o projeto seguinte fornece o conforto de mais uma tentativa e a possibilidade de desenvolver, experimentar, incluir o que até então não se incluiu, ou aperfeiçoar erros anteriores. Por vezes reflito se algum dia finalizarei satisfatoriamente um projeto, e que se assim for deixarei de ter motivos para continuar a projetar. A hipótese é sedutora mas também vazia e abismal. Admiro muito quem lá chega, mas é tão raro.
Outra hipótese que eventualmente pode conduzir à interrupção temporária ou permanente da produção é a desilusão, o desinteresse no desconforto e na procura, ou o esgotamento. Por outro lado?, uma prática que se apresenta vital, que entretém um aborrecimento absoluto, raramente poderá ser substituída por outra igualmente apaixonada e prazerosa. Pergunto-me se será isto que sucedeu a quem interrompeu. E aí a vida continuará, espero. Produzes até ao fim se existir genica e se não encontrares condicionantes intransponíveis. Isto de fazer coisas está cheio de fios, e uma infinidade de outras variáveis e dinâmicas.
Existem projetos que partem de quem os planeia e outros, que como já mencionei, são apresentados por agentes exteriores – programadores, curadores, gestores, administrativos de instituições. Independentemente da fonte, recursos ou da escala do projeto, não hierarquizo – são idênticos em importância e dedicação.
Privilegio aqueles que me permitem implementar metodologias experimentadas que me são naturais, ou projetos com um grau de flexibilidade assinalável.

No que respeita a projetos que tenho vindo a gerar, estes refletem características de personalidade como a hiperatividade ou a obsessão. Uma forma de vida. Possivelmente estes projetos acabam por me ir definindo – o trabalho como uma extensão.
Como um colecionador procuro projetos distintos, que confrontem limitações, desafios que permitam reunir conhecimento e que eventualmente complementem o quotidiano, ou o quadro de afetos que me rodeia – sempre com a mesma necessidade de partilha. É esta experimentação que normalmente conduz a projetos que são duros e que por vezes têm contornos de pequenas expedições. Mergulhar com curiosidade numa realidade desconhecida e desconfortável para recolher, analisar e refletir; querer entrar em diálogo, partilhar, transacionar com o outro.
Na construção desta coleção eclética acredito na acumulação, num caminho – sem fim nem princípio – em que vais armazenando e respirando, em que o que armazenas tem repercussões na prática mas também naquilo que és, na forma como te posicionas e naquilo que procuras, eventualmente tudo se vai redefinindo. Em detrimento das conclusões interessam as questões, abertas a discussão, apresentadas e refletidas no interior das obras produzidas. Interessam-me as hipóteses e não as teses. Projetos que exigem um espectador ativo, ao? mesmo tempo que procuram uma reflexão sobre a prática, e sobre quem que os gera. No fundo, são projetos que acabam por se inscrever, conscientes da constelação de intervenientes no processo e que procuram dialogar com a contemporaneidade.

DR: Há um pormenor que tem a ver com isso que também eu procurava ao fazer-te a pergunta: muitas vezes parece que tu provocas um risco deliberado, um risco mesmo físico. Ir para La Rinconada é muito duro fisicamente (em Eldorado XXI, 2016), ou estar à frente de um mercenário mete medo (em Terra de Ninguém, 2012) ou aquelas experiências que fizeste a caminhar na natureza magoaram-te (em Encounters With Landscape (3x), 2012). Por isso, parece que te desafias a ti própria. Colocaste-te em situações de risco, até porque a tua figura é muito franzina. Parece que tu gostas de impor esse risco nos teus projetos. Queres comentar?

SL: Quando se é novo é-se audaz e estúpido, à medida que se vai crescendo tendemos a tornar-nos menos estúpidos mas também a perder a audácia.
Existe uma representação esquemática e rudimentar desse estado em Encounters with Landscape 3x (2012) onde, ao inscrever a figura na paisagem o acidente ocorre inesperadamente, é a queda que despoleta o desenvolvimento da ação. Esse risco é controlado. É procurado, mas também calculado e comunicado aos demais, não apenas aos colaboradores mas também ao círculo de afetos. Sinto-me muito protegida. Não sei, não sei se consigo ser inteiramente honesta aqui.
Os projetos de diferentes formas e feitios são projetos abertos a colaborações e que contam com uma série de intervenientes, i.e. por um lado não estou sozinha, por outro o projeto tem de demonstrar alguma solidez para ter corpo?. Terás de perguntar aos demais o que lhes é sedutor. São projetos duros, indefinidos e que exigem demasiado dos colaboradores. Não é certamente porque a recompensa é evidente, mas são humanamente generosos.
A margem é calculada assim como são acautelados os mais diversos cenários ou complicações.
Tanto que, por exemplo, termos estado na Transnístria [para o projeto Extinção (2018) em finalização], território fechado e sem proteção consular, talvez tenha comportado mais riscos do que a Rinconada onde foi produzido o Eldorado XXI (2016). Na Transnístria tínhamos vistos, emitidos pelas autoridades locais – informais – para o território. Tratava-se de uma segunda viagem, na primeira havíamos estabelecido relações, inclusive com agentes do KGB.
No Eldorado XXI a primeira questão a rever foi a altitude e se seria possível estabelecer uma produção com os recursos disponíveis no território. Depois colocaram-se questões de segurança, chegamos a ter apoio da policia militar e o acompanhamento da embaixada de Portugal.
Outro fator que pode ter efeito sobre o risco ou a sua perceção é o facto de ser solitário ou acompanhado. Quando estive na selva do Kalimantan, parte indonésia do Bornéu, a dureza foi agravada pela solidão e por condições de produção precárias. Talvez o primeiro movimento seja guiado pela imaturidade ou a adrenalina, mas apenas é verbalizado quando apresenta possibilidade de desenvolvimento. O desenvolvimento é possibilitado apenas pela participação e investimento dos demais. Esta equação exige seriedade e responsabilidade, falamos de produções que alocam recursos humanos e técnicos, possíveis graças a longos processos de maturação e mediante a construção de montagens financeiras calculadas, que implicam uma série de vínculos e burocracias.

Nos projetos que mencionas, não em todos, já tive experiências que exigem abordagens, planeamento e estruturas muito distintas; no fundo, há quase uma metodologia, no sentido mais caseiro da palavra, que é esta vontade de me projetar em territórios desconfortáveis, territórios difíceis de representar, descrever ou julgar. São projetos que cruzam limites geográficos, morais, que confrontam as margens socioculturais, e que refletem os limites da prática em que se inscrevem. Este encontro de mútua estranheza gera possibilidades várias na ocupação, duração, reação e encontro com o outro, onde se acolhe e deseja o imprevisto, dentro de um quadro controlado. Exigem equipas móveis e preparadas. Projetos que se constroem no tempo e espaço com o investimento dos demais, de outra forma a sua concretização não seria possível. Os colaboradores são convocados a participar, focados em resolver os problemas da sua própria especialidade e a entrar em diálogo. Embora acompanhada existe um trabalho solitário que cabe unicamente a quem projeta – a macro-visão do projeto – é um estado ambíguo o de estar simultaneamente acompanhada-sozinha. É necessário gerir as expectativas de todos os intervenientes, a indefinição ou mesmo uma certa aflição, que pode resultar em opções menos acertadas. Nunca se pode perder a memória daquele primeiro impulso que levou a que ali estivéssemos.

Tocaste numa questão importante: a questão do risco moral. Tu gostas bastante de jogar com os “factos”: tanto nas memórias de um mercenário como no facto de filmares locais longínquos... Há, portanto, um problema de verdade e, como tu já referiste, esse é um assunto central da tua obra. Essa obsessão temática, concorre também com um pequeno pormenor: a tua obsessão com números. O teu trabalho procura baralhar o conceito de verdade?

É uma questão complicada, porque tem vários desdobramentos. É quase paradoxal, por um lado a desejada margem de risco, a gestão dos colaboradores e a exigência de terminar com um produto apresentável que corresponda ao investimento de todos os intervenientes. Mas ao deslocar-me para estes territórios, na condição que descrevi, é necessário acreditar que existe mistério. É uma prática que envolve um ato de fé.
Quando acreditas na espera, na ocupação ou no encontro é imprescindível gerir a comunicação das fragilidades e das incertezas, ou perdem-se colaboradores. Como é que vais explicar que estamos ali todos à espera daquele momento mágico, que sabes que pode não ocorrer, e que não sabes descrever? Talvez tenhas a sorte de o encontrar mas seres a única que o reconhece. É coisa que nem sempre acontece em todos os projetos. Este momento é apenas uma ínfima parcela do plano de trabalhos e não tem necessariamente implicações no sucesso ou insucesso da produção – mas é também para testemunhar esses momentos, que sinceramente não sei descrever melhor, que escolhi como ocupação projetar, e se esse prazer no reconhecimento for partilhado pelos demais é ainda mais gratificante.

À parte do que aqui menciono surge também outra componente, as decisões e opções que são tomadas por instinto. Protocolos e procedimentos que devem ser respeitados mas cuja explicação é incomunicável. Por vezes, mais à frente no processo, compreendo porque optei por A em detrimento de B, outras é o espectador especializado ou generalizado que me explica o porquê, nos restantes momentos fico sem compreender. Mesmo que exista mistério, magia ou indefinição, terá sempre de ser informada por uma metodologia, mesmo que frágil, e por essa necessidade de organizar.
Essa necessidade de organizar está intimamente relacionada com a faceta de colecionador, a necessidade de compilar, mapear, catalogar o que está em redor. A estrutura do projeto e as suas motivações têm de ser claras e comunicáveis. Os materiais que se recolhem de naturezas distintas podem ser coligidos? em paralelo, e terá sempre de existir um plano de trabalho consistente que compense a insegurança da indefinição.

São experiências desconfortavelmente fortes em que se contacta com realidades geográficas e humanas extremadas, distintas daquelas que habitamos no nosso quotidiano. Experiências face às quais nos sentimos muito pequenos e aprendemos a valorizar aquilo que habitualmente nos rodeia, situações em que nos sentimos impotentes, desarmados e insignificantes, e onde por vezes a distancia de casa é grande. Aqui encontras os extremos: moralidade e amoralidade, anjos e demónios.
São experiências que te constroem humanamente, mas que têm também um efeito nocivo. Trabalhas as distâncias, o envolvimento, as emoções, chegas a criar calosidades, és compelido a reagir, estás em missão e quando esta se condensa com a adrenalina as capacidades de performance e limites do corpo expandem-se, e a mente torna-se mais expedita. Contudo também bloqueia a capacidade de exteriorizar emoções e a sensibilidade para com o que te rodeia.
São experiências intensas para digerir quando se regressa ao conforto da casa e que apenas aí se percebe o estrago e os benefícios.

Talvez seja pelas várias condicionantes enumeradas que surge a necessidade de uma estrutura de base, e, por isso, acabam por ser projetos extremamente formais, cuja montagem tem quase contornos cubistas que, como mencionaste, uma certa questão de numerologia, matemática, uma coisa de régua e esquadro. Projetos onde existe um controlo obsessivo e rigoroso sobre o enquadramento e a composição. Por vezes pergunto-me se não asfixio demasiado as emoções. Até porque, na verdade, acarinho mais as emoções, enquanto espectadora. São coisas que são pesadas na balança.

São mecanismos com implicações na prática e intimamente relacionados com o diálogo a estabelecer num segundo momento com o espectador. E isso vai de encontro a uma ideia de cruzamento de fronteiras, não só do facto e da ficção, mas também sobre as práticas ou formas de projetar, contemporâneas ou históricas.
Isto de projetar está sempre em diálogo com aquilo que foi ou será projetado por outros. Aqui acabas por utilizar referências mais ou menos explícitas a outros autores. Se escolhermos uma perspetiva historicista os projetos acabam por se comentar uns aos outros. Os projetos alimentam-se de outros projetos. Creio que sempre foi assim.

Agrada-me pensar na tarefa do artista/realizador como análoga à tarefa do tradutor no sentido benjaminiano. Existe uma verdade para com a realidade mas, para que a tradução seja válida, para efetivar este rigor é fulcral uma perfeita simbiose entre dois conceitos que raramente se encontram noutras ocasiões – a fidelidade e a liberdade. Traduzir não significa dizer o mesmo outra vez; significa recriar, é um trabalho autoral de adulteração e crítica.
E ao jogar com esses dois conceitos – fidelidade e liberdade – abre-se todo um mundo de perspetivas.

A quebra não é entre ficção e realidade mas sim no novo modo de contar uma história, que afetou ambos os conceitos. O que surge oposto à ficção não é o real; não é o verdadeiro; mas sim o ato de contar uma história, o falso poder de contar uma história inscrita na nossa memória. A ideia de que ao estarmos perante o real acabará com a sua tradução, ambos os mundos contêm em si verdade. O aparato cinematográfico gera não um cinema de verdade, mas a verdade do cinema.
Num panorama em que a ficção é documentada e o documentário adquire propriedades ficcionais i.e. onde o tráfego entre ficção e o documentário são de uma forma inédita, ambos no audiovisual contemporâneo e no quotidiano, atravessados por todos os tipos de imagens, displays e tecnologias. O crescimento do documentário responde ao espetáculo generalizado, onde o que é disputado é a performance mais autêntica, a confissão mais extraordinária, a capacidade de empatia e a espontaneidade dos personagens (anónimos ou celebridades).
Crescentemente reflexivo, aliciante e distante, combinando a ocorrência com o teatral, o documentário contemporâneo faz-nos considerar: o que vejo no ecrã? Será que observo realidade, verdade, manipulação, ficção, ou tudo ao mesmo tempo? Questões que pertencem à instituição do cinema, mas que quando lançadas para o mundo do espetáculo em que hoje vivemos, se tornam questões que pertencem a todos nós. É tudo mais complicado. Mas, por outro lado, para quem faz dá um gozo enorme, tanto que me apropriei da palavra paraficção.

Vais agora fazer uma exposição na Solar. De que forma é que o espaço moldou as tuas decisões criativas. Como é que tu imaginaste o espaço para a tua exposição?

Acho o espaço muito interessante. Lamento que não tenhamos acesso a recursos que nos permitam aproveitar todas as capacidades oferecidas pela arquitetura, com um desenho de exposição sólido que permitisse controlar o acesso, percurso e o comportamento do espectador; que nos permitisse explorar situações ideais de instalação das obras no espaço. As mesmas restrições colocam-se ao nível dos equipamentos técnicos, mobiliário e iluminação. Estamos a fazer o máximo com os recursos disponíveis, e a equipa da Solar é muito generosa e experiente.

Como é que vês o teu trabalho que é projetado numa sala de cinema ser transferido para uma galeria? Tens prazer em repensar as obras para o novo espaço?

Tenho prazer e é algo fundamental. Existem obras com desdobramentos e outras concebidas exclusivamente para o espaço.
Não é uma experiência inédita. Inicialmente surgiu de agentes exteriores. Embora confesse que desde cedo tenha tido esse desejo, nunca exteriorizado porque estava demasiado confusa e insegura do que estava a começar. Quando surgiram os primeiros convites pareceu-me algo natural. As primeiras coisas que fiz tinham características que eram mutáveis e começaram a ser mostradas em single channel em determinados contextos de arte contemporânea. Recentemente têm surgido convites com o intuito de gerar projetos de origem para serem exibidos no espaço da instituição artística. Theatrum Orbis Terrarum (2013), Mount Ananea (2015), The Burial of the Dead (2016), Horizon noziroH (2017) são exemplo disso.
Ainda assim nem sempre o que produzo tem possibilidades de ser transferido para outros espaços. Creio, na maioria dos casos, que aquilo que é pensado de raiz para o espaço é mais elegante e nem sempre encontro necessidade para remontagens, reciclagens ou detours. Enquanto espectadora sou crítica de movimentações preguiçosas. É necessário analisar cada convite pois nem todos são felizes ou conhecedores.
Projetar para o espaço envolve denominadores distintos, nomeadamente, o espaço e o comportamento do espectador neste espaço e perante a obra. Não se pensa apenas o conteúdo audiovisual, em diálogo com um espectador móvel que deverá respeitar dinâmicas outras, as durações de forma distinta daquelas do single channel para o auditório de cinema; a inscrição da obra no espaço, equipamentos técnicos e mobiliário; como também, surge a necessidade de completar a experiência com um desenho de exposição cuidado e criterioso.
Recorro a trípticos Theatrum Orbis Terrarum (2013), The Burial of the Dead (2016), Ubi Sunt II (2017). Mas é interessante refletir que algumas instalações me permitiram corrigir erros, repensar questões e a redenção perante materiais que haviam sido excluídos, ou que não puderam ser utilizados na sua máxima potencia ou genética. Theatrum Orbis Terrarum tem uma versão de vídeo instalação e outra de single channel, a instalação, propósito primeiro, é mais feliz do que a vídeo-instalação.
The Burial of the Dead que utiliza materiais recolhidos para Eldorado XXI permitiu-me utilizar materiais excluídos da montagem, respeitar a durée interna de determinados planos que, por questões de equilíbrio e ritmo da totalidade, não foi respeitada. Ou redimir-me daquilo que não pode ser resolvido em Eldorado XXI, nomeadamente a concorrência da informação dos off e inscrição de legendas na imagem para não falantes de espanhol com a matéria visual do longo plano que surge na primeira metade do filme. Mount Ananea foi esboço e caminho para Eldorado XXI precisamente no que respeita longo plano que surge na primeira metade do filme.
Horizon noziroH coloca A Torre em diálogo com a selva urbana de São Paulo e tem a colaboração de Gregorio Graziosi. Os Ubi Sunt II-III (2017) conferem continuidade e ampliam a colaboração com Christoph Both-Asmus para o Ubi Sunt (2017). Situações como estas motivam-me e complementam a prática.

A exposição da Solar é individual e ocupará o espaço todo. Consegues traçar um discurso comum para agregar as várias peças? Qual foi o critério de escolha?

Com efeito a arquitetura da Solar é apelativa mas não é de forma alguma neutra e impõe constrangimentos ao nível da sua ocupação. Procurámos instalar obras recentes, projetadas unicamente para o espaço, ou que têm aqui a sua primeira aparição fora do auditório, por outro lado o convite pressuponha uma estreia.

Permitiu-nos concluir o tríptico Ubi Sunt I-III (2017), nomeadamente as vídeo-instalações Ubi Sunt II – III que são creditadas em colaboração com Christoph Both-Asmus, que contam com o desenho de som do Miguel Martins e a música da Andreia Pinto Correia. O Ubi Sunt I, curta-metragem, foi produzido em 2016 a convite do Cultura em Expansão, um programa da Câmara Municipal do Porto. Desta forma o tríptico é apresentado na sua totalidade, sendo o Ubi Sunt I, aliteração de ambas as vídeo-instalações, apresentado como estudo ou o contrário.

A curadoria manifestou o desejo de apresentar o Eldorado XXI, o que acontece simultaneamente com a sua apresentação em condições idênticas numa bienal de arte contemporânea na Rússia, a convite do João Ribas.
Na instalação referenciamos Mount Ananea ao revestir a sala de brita – semelhante aos despojos extraídos do interior das minas da região onde foi produzido, e reapresentando a edição de vinil que contou com o desenho de som de Bruno Moreira, a música de Norberto Lobo e João Lobo. O que o vinil nos permite escutar ressoa de forma evidente com o desenho de som de Miguel Martins para o Eldorado XXI.

Já Horizon – NoziroH que estreia na Solar, surge de um convite do CPH:DOX que agrega o CPH:LAB, programa cuja condicionante é a colaboração. Não acredito em colaborações por encomenda e partilhar uma coautoria equilibrada é único e exclusivo.
Nesta situação existem diversos moldes de colaborações. Aquelas que contam com a contribuição técnica e reflexiva de elementos especializados que integram uma equipa mas cuja flexibilidade de ação se encontra condicionada a objetivos muito concretos ou segmentários do processo; aquelas a quem é dirigido o convite aberto e independente de desenvolvem uma unidade autocontida do projeto e cuja inclusão deverá respeitar todas as indicações do colaborador; e a colaboração de coautoria que além de desgastante acaba por gerar projetos desequilibrados conduzidos pelo compromisso.
Em Horizon – NoziroH, o realizador brasileiro Gregorio Graziosi espelha matemáticamente e rigorosamente A Torre (2015). Aqui a floresta é substituída pelo urbanismo desconcertante de São Paulo e a figura humana pela figura de uma estátua equestre do Duque de Caxias, por Victor Brecheret.

O Terra de Ninguém (2012), repete a instalação no espaço que havia experimentado em 2015 em Serralves. Na cave da Solar, o desconforto dos conteúdos apresentados, o dispositivo e a duração são extremados pelas características arquitetónicas claustrofóbicas associadas à humidade.

Por último, Autorretrato (2017) dialoga com VHS – Video Home System (2010-2012) e evidencia uma reflecção ou consciencialização dos processos da prática que tenho vindo a desenvolver.
Produzido para a Solar Autorretrato é composto por um díptico de duas gravuras concebidas por mim e impressas por Hugo Amorim, derivadas de materiais recolhidos na produção de Extinção. Replicam o visto de jornalista emitido pelas autoridades da Transnístria, enclave pró-russo na Moldávia, que autoproclamou um estatuto de independência rejeitado pela política internacional; e a transcrição de diálogos de um encontro da equipa com o KGB, que culmina num interrogatório.
Em 2015, com o mediatismo da guerra da Ucrânia onde a Transnístria foi frequentemente mencionada, o visto, de um mês, foi-nos concedido mediante a entrega de um tratamento cinematográfico adulterado do projeto. A presença opressiva do KGB é constante no quotidiano dos habitantes do território. A equipa foi vigiada à distância sempre que desenvolvia atividades na Transnístria, mas foi apenas quando nos encontrávamos próximos da fronteira com a Ucrânia que surgiu o pretexto para a aproximação. O interrogatório, dirigido em Russo e redigido à maquina de escrever, culminou na sede do KGB em Tiraspol. Aqui ficou assente que Extinção não seria um objeto de propaganda, que me encontrava muito arrependida e grata pela oportunidade, e que assumiria a responsabilidade pelas ações de todos aqueles que me acompanhavam.
Já VHS – Video Home System (2010-2012) sugere uma autorrepresentação dissimulada, com uma nota crítica à produção que trabalha a catarse do autor. À mesa da cozinha, duas mulheres íntimas, de vozes e fisionomia idênticas utilizam, os brutos de uma cassete de VHS que data 1995, como pretexto para discutirem as forças de poder, afeto e expectativa impressas no passado, reconhecidas no presente e projetadas no futuro.

Falaste que querias mostrar muito o Ubi Sunt, que tem muito a ver com uma realidade social – e que há também no Eldorado XXI –, que não é de denúncia, mas refletir sobre o tipo de discurso que é produzido. No caso do Ubi Sunt existe uma imagética quase surrealista. Não precisas disso no Terra de Ninguém, já que adotas outro esquema formal. Não sei se também fizeste uma ligação com o Mosteiro de Santa Clara, que era um sítio, precisamente, onde se fazia correção social.

Curioso, embora o Mosteiro de Santa Clara tenha sido referido em conversa com a curadoria da Solar, não tinha essa informação. Ainda assim os edifícios encontram-se geograficamente a uma distância impositiva para gerar sentidos outros.
Relativamente ao trabalho sobre dimensões sociais extremadas existe uma coerência no trabalho exposto na Solar.
Ubi Sunt I-III, Terra de Ninguém, Eldorado XXI trabalham realidades socioculturais marginais e geográficas complexas, distantes de quem as produz.
O cinema de não-ficção é um trabalho sujo que eventualmente exige a responsabilidade de quem o produz para com o espectador e o sujeito representado, e revela tanto sobre o que está a ser representado como expõe quem representa. Exige processos de transação delicados com aqueles que intervém no projeto e a consciência de que se está a projetar a esfera privada em público.
Creio que é transversal aos três projetos uma coerência na abordagem ao terreno. São projetos de resistência face à produção de filmes-campanha, aos dramas sociais e ao cinema miserabilista do turismo da pobreza; à pornografia e à saturação e consumo de imagens na contemporaneidade; questionam a abordagem tradicional da etnografia visual e criticam o fenómeno que se tem vindo a perpetuar de agentes do hemisfério norte se deslocarem ao sul à procura de dramas maiores. Ao mesmo tempo que procuram refletir sobre os limites e tecer considerações críticas sobre a prática em que se inscrevem, e o panorama contemporâneo.
Acreditam num espectador ativo em diálogo e reflexão com a obra, em colocar questões maiores do que aquelas a que podem dar resposta, na ausência da imagem que eventualmente é mais violenta e sugestiva do que a presença, e questionam a banalidade do mal. Questionam o facto de exporem a crueldade humana e de esse trabalho não trazer a garantia de redenção, ou seja, quando é que será de facto necessário e quando é que se torna redundante, de má fé, ou explorativo. Pelo contrário, possivelmente perpetuam a maldade, agravam o estado de alienação generalizado e podem ser a chave para a sua manutenção.
Procuram alertar e revelar realidades, e oferecer ferramentas de trabalho para que os verdadeiros agentes de mudança possam atuar.

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